Máximo exponente de la denostada “generación del vídeoclip” de los años 80, el australiano Russell Mulcahy es conocido por cómics llenos de ruido y furia como Razorback, los colmillos del infierno, Los inmortales o Ricochet. Hoy, su cine pasa por la reescritura de una Serie B casi clásica, no exenta de trallazos digitales. La entrevista que sigue es, también, una buena muestra (otra más) de los excesos de la interpretación.
¿Cuándo descubriste que querías dirigir películas?
Recuerdo estar viendo Simbad y la princesa en el autocine local con mi familia en un pequeño pueblo de Australia. Yo debía de tener unos nueve años y aquello me pareció lo más alucinante que había visto nunca. Creo que esa fue la chispa que provocó mi amor por el cine. Quedé enganchado. A medida que pasaban los años, miraba la vida a través de mi mano en forma de catalejo o por el tubo de cartón del papel higiénico como si fuera una cámara. Mi madre me compró una cámara hand standard 8mm wind up Lumicon cuando tenía 13 años. Hice mi primera película titulada Vampire Island con tres amigos. Trata sobre tres personas que llegan a una isla habitada por vampiros ¡con dientes de cartón! Como éramos tres, solo podía haber dos personas en un plano al mismo tiempo, ya que uno tenía que manejar la cámara. Los títulos de créditos estaban pintados en una cartulina colocada contra la pared de mi habitación. Debajo había restos de pólvora de unos petardos rotos y los encendía para crear un comienzo “espectacular”. ¡A nadie le gustó la habitación llena de humo! Nunca terminamos la película porque uno de los vampiros en una “escena dramática” se rompió el tobillo.
¿Cómo consigues entonces introducirte en la profesión?
Me pasé al Súper 8. Continué haciendo películas y me uní a un club de cine amateur local. Cortaba la película con tijeras y la pegaba con los dedos. La puse a través de un visor mientras sonaba música de 2001. Una odisea en el espacio. No éramos ricos, así que ésa fue mi única grabación. Yo enseñaba mis películas en el club. Algunas muy raras, como una en la que con un alfiler había arañado la silueta de un personaje en cada fotograma para crear un efecto “demoníaco”. Al mismo tiempo, escribía a cada canal de televisión en Australia deseando entrar en una televisión. En realidad, cualquier trabajo habría estado bien mientras estuviese cerca de la industria audiovisual. Mi habitación estaba cubierta de pósters de películas (que me daban en el cine local cuando las películas terminaban) o recortes de revistas de cine extranjeras, como el Frankenstein original, El hombre lobo, etc., que estaban prohibidas en Australia. Cuando terminé el colegio, a los 18 años, conseguí un trabajo en la sala de correos de la emisora de radio ABC, similar a la BBC. Estaba bien porque, cuando hacía mis rondas repartiendo el correo, había “guiones” en las mesas que podía mirar a hurtadillas. En aquel entonces, no sabía que alguien de mi club de cine local era amigo de un director de noticias del canal de televisión Channel 7. Él me recomendó y fui a una entrevista de trabajo para el puesto de ayudante de editor. Cuando me preguntaron si había trabajado antes con película de 16mm mentí y dije que sí. Trajo al editor jefe y hablamos sobre las cámaras Bolex, etc. Afortunadamente, yo había leído suficientes revistas de cine para parecer que sabía de qué hablaba. Conseguí el trabajo e iba a empezar ayudando a editar las noticias la noche siguiente. Al día siguiente… ¡pánico! Sabía cómo editar y contar una historia, pero nunca había visto y, mucho menos, editado película de 16mm con banda magnética de sonido. Humildemente, le pregunté a un editor joven cómo manejar las máquinas; él estaba ocupado, pero me dio una clase. ¡¡Aprendí rápido!!
A veces no hay más remedio que soltar alguna mentirijilla…
¡No me arrepiento! Pronto me convertí en editor y, en mi tiempo libre, cogía prestadas cámaras de 16 mm y utilizaba los restos que sobraban de la cinta de las noticias sin usar para hacer películas. Entrando a hurtadillas a las dos de la madrugada para editarlas. En 1975, gané el primer premio en el Festival de Cine de Sydney al Mejor Corto. El premio eran 1.000 dólares australianos. Compré una cámara y empecé a hacer videos musicales para compañías discográficas. Esto era poco corriente porque nadie más lo hacía, ya que las bandas tocaban en directo en la tele. Me mandaron a Inglaterra en 1979 (nunca antes había salido de Australia), para hacer un vídeo de una desconocida banda punk y lo que iba a ser una estancia de 2 semanas, se convirtió en 3 años. Hice vídeos en Inglaterra, EE.UU., Tailandia, Shri Lanka, Marruecos y Europa. En 1982 recibí una llamada de Hal Mac Elroy, productor de Picnic en Hanging Rock y El año que vivimos peligrosamente. Había visto el vídeo Hungry like a wolf de Duran Duran que había rodado y me preguntó si quería volver a Australia para hacer una película. Casi sin poder respirar y con la cabeza dándome vueltas dije ¡SÍ! Después le pregunté de qué iba la película, algo que parecía secundario en ese momento. La película era Razorback.
¿Pero antes hiciste Derek and Clive Get the Horn (1979), no?
Esta película se rodó antes de mi estancia en Inglaterra. Estaba haciendo muchos vídeos para Virgin Records y me hice amigo de Richard Branson y de Tessa Watts, directora del departamento de vídeo. Vivía en una comuna en Earls Court. La mayoría eran mochileros australianos que no tenían suficiente dinero para volar de vuelta a casa. Yo dormía en un hoyo de carbón sin utilizar debajo de la carretera, con una manta como puerta. Había un ranking por el que la persona que más tiempo hubiera estado, conseguía una de las dos habitaciones. Cada uno tenía una noche en la que cocinaba para las ocho personas. Como dependía del dinero que tuvieran, algunas noches sólo había sopa de repollo. El tiempo pasó, rodé Derek and Clive y empecé a tener dinero, así que en mi noche compré ocho raciones de fish and chips y pizza. Rodé Derek and Clive en dos noches, en los estudios de grabación Virgin con Peter Cook y Dudley Moore (Dios les bendiga). Filmamos con tres cámaras, pusimos un busto falso sobre Peter, improvisamos, y, en general, lo pasamos bien. Peter estaba colocado y Dudley, que por aquel entonces estaba rodando 10, la mujer perfecta llevaba una dieta de ciruelas de California. Corté la película esa noche junto a Peter. Una noche me arrastró al Casino Ritz, apostó 5.000 libras al negro, ganó y se fue con 10.000 libras. Otra noche, una bomba del IRA explotó al otro lado de la carretera, pero yo estaba borracho y él estaba colocado, así que continuamos editando. Unas semanas después, una limusina se presentó en la casa ocupada donde vivía, me recogió, me mudé a Belgrave Square y me dí una ducha (y también bebí champán).
¿Qué hiciste exactamente en Nuts, Bolts and Bedroom Springs (Gary Young, 1975)?
Bueno, yo no dirigí ese softcore, hice el papel de un director de cine estúpido… ¿Eso existe? Consíguemelo, después lo quemaré (risas).
Me gustaría hablar más de tus vídeos musicales. ¿De qué manera crees que tus trabajos con The Buggles, Billy Joel, Duran Duran, Elton John o Ultravox influyeron en tu forma de narrar con imágenes, en la elaboración de un estilo cinematográfico?
Sí, la influencia está ahí, aunque creo que siempre había estado. Yo era autodidacta, ya que la Escuela de Cine Australiana había rechazado mi solicitud a causa de mis pequeñas películas. Supongo que era un poco subversivas. Eso fue, como descubrí después, una bendición. Cuando realizaba anuncios o vídeoclips los hacía con el convencimiento de que estaba haciendo cortos. Por eso, en muchos casos, cortaba deliberadamente la parte de arriba y abajo para que apareciera negro, como el formato de una película. Recuerdo a la MTV devolviendo Vienna de Ultravox, diciendo que había un problema técnico en mi cinta porque tenía rayas negras arriba y abajo y que iban a destruirlo. Les expliqué rápidamente que el efecto era intencionado. Así que seguí haciendo vídeoclips, unos 400, aprendiendo mi oficio, gané un premio Moon Man de la MTV y pronto empecé a hacer películas. Razorback. Los colmillos del infierno y, supongo, Los inmortales estuvieron muy influenciadas por mi trabajo en los vídeoclips. Los productores no tenían ni idea de lo que estaba haciendo. Ni siquiera estoy seguro de si yo lo sabía, simplemente estaba rodando con el corazón y, al mismo tiempo, arrojando todo dentro, ¡hasta el fregadero de la cocina! Era un crío con una cámara grande y un lienzo todavía más grande. Hacer vídeos me enseñó a contar historias con imágenes. Y supongo que eso, a fin de cuentas, tiene que ser el modo más puro de contar historias en las películas. Pero, por aquel entonces, conocía el poder del cine y la importancia de la historia y los personajes. A veces fui andando cuidadosamente y otras lo hice con una imprudencia temeraria.
¿De cuál de tus vídeos musicales te sientes más satisfecho?
¡Eso es como preguntarme cuál de mis películas prefiero! Realmente, hay muchos videoclips que me gustan, por razones muy diferentes. Escogeré tres. El primero es Vienna de Ultravox. La canción tenía una historia o, al menos, yo imaginé que tenía una. Era como el guión de una película con un final trágico. Así que lo rodé como tal. El segundo sería I’m Still Standing de Elton John, que era, en cierto modo, su regreso. Yo había hecho algunos videos con él antes. Aunque el rodaje empezó como un completo desastre en Niza (porque producción la cagó), Elton vino y me dijo: “Russell, ¡filma sólo lo que sientas!” Tiré el guión y rodé desde el corazón. Él ardía y yo bombeaba. Arlene Phillips también hizo la coreografía desde el corazón. Fue muy inspirador. Incluso, una mañana, Elton llegó antes que el equipo y estuvo sirviendo café. Fue una experiencia maravillosa. El tercero es Hungry Like a Wolf de Duran Duran, producido por mi buen amigo Eric Fellner, en Sri Lanka. ¡Qué país tan maravilloso! No me sorprende que Arthur C. Clarke viviera allí. Viajamos a lo largo de la isla en autobús, rodando aquel videoclip y Save a Prayer a medida que avanzábamos. Mi amigo Marcello Anciano viajó conmigo y me ayudó con el guión (¡sí, había guión!). Parábamos una y otra vez a rodar planos para ambos vídeoclips a lo largo de un viaje de siete días. Si te das cuenta, en un momento, un niño pequeño se acerca a Simon y le echa agua en la boca. ¡Eso NO era una botella de agua! Éramos cineastas de guerrilla. Me encanta ese estilo, ¡pero no es recomendable!
Hablemos de tu primera película, Razorback, los colmillos del infierno (1984); me parece excelente. ¿Conocías el trabajo de Everett de Roche, también guionista de Patrick (Richard Franklin, 1978), Largo fin de semana (Colin Eggleston, 1978), Harlequin (Simon Wincer, 1980) o Roadgames (Richard Franklin, 1981)?
En primer lugar, gracias por el cumplido. Quizá es excesivo. Creo que está bien, simplemente. Por supuesto, la recuerdo con cariño, como mi primer beso, imperfecto, torpe y, sin embargo, estimulante. Recuerdo la primera mañana. Antes del amanecer, estaba en una localización en White Cliffs (en la parte exterior de Australia), en una montaña un par de horas antes de la citación del equipo. Recuerdo las mariposas en el estómago pensando en lo que me había dicho Hal McElroy, el productor. Hacer un vídeoclip es como correr una carrera de velocidad, hacer una película es como correr una maratón. Pero tenía a Dean Semler [el director de fotografía], Hal, Bryce Warmsley [diseñador de producción] y un maravilloso equipo y cásting. A medida que rodaba, me di cuenta de que no había vuelto a Australia desde hacía mucho tiempo y eso se nota en la película porque está rodada como en un paisaje extraterrestre.
No había estado con Everett antes y le conocí en la película. Congeniamos. Sin embargo, a posteriori, y para consternación de algunos, un elemento clave de la novela no se incluyó en la película. Era toda la subtrama de tráfico de diamantes en el alimento para mascotas. Cierto amigo y celebridad en Australia nunca me dejará olvidar aquello. De hecho, muchos años después, cuando me estaba entrevistando, sacó una lata de comida para perros abierta y me preguntó “¡¿Dónde están los malditos diamantes?!”. El primer borrador del guión había sido escrito antes de que yo me incorporara y supongo que nosotros –Everett, Hal y yo– aceptamos que era demasiado complicado en algo que era, en esencia, Tiburón en tierra.
El retrato que haces en Razorback de la Australia profunda es aterrador, muy alejado del de películas como La última ola (Peter Weir, 1977). Queda más cerca de los Mad Max de George Miller, o de La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) y Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977). Simboliza también la confrontación entre lo rural y lo urbano, entre civilización y barbarie, a la manera de Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971) o Deliverance (John Boorman, 1972).
Siempre lo vi como Forastero en tierra extraña, un libro que me encanta. Realmente, ambos “éramos” forasteros, el personaje interpretado por Greg Harrison y yo. Yo estaba con su personaje hasta el final. Todas las que mencionas son grandes películas. De hecho, fui a ver Las colinas tienen ojos con Peter Cook durante un descanso en la edición de Derek and Clive. La última ola es una película fantástica, y fue en la gran localización nocturna donde conocí al productor, Hal. Peter es un maestro en el uso de la imagen y el sonido. Dean Semler había filmado Mad Max 2, el guerrero de la carretera donde nosotros estábamos haciendo Razorback y durante la preproducción queríamos rodar en formato panorámico 2:35. Hal dijo que no, [Warmers] no lo querría, íbamos a rodar en formato normal 1:85. Alegamos que 2:35 era perfecto, un formato amplio para vastos paisajes. Él volvió a decir que no y mientras nos íbamos cabizbajos, comentó que ellos –Warmers– lo querían como Mad Max 2. ¡Bingo! Dean se dio la vuelta y dijo que era 2:35. ¡Mi primera película en Cinemascope!
Recuerdo ver La matanza de Texas cuando fui a Londres en 1979 (por aquel entonces, todavía estaba prohibida en Australia). Era la primera película que me hizo olvidarme de las palomitas porque estaba temblando de miedo. Conocí a Tobe años después y era un tipo tan dulce, ¡quién lo iba a pensar! No hay duda de que Perros de paja y Deliverance no sólo son grandes películas, sino que también exploran temas similares al ser arrojados sus personajes a ambientes desconocidos. Otro título que aborda esto es Despertar en el infierno (Outback, aka Wake in Fright, Ted Kotcheff, 1971), una película muy poco reconocida que es una obra maestra de la alienación. Mi intención con Razorback era hacer, una vez más, los paisajes, acontecimientos y personajes tan terroríficos como la bestia asesina. Para algunos, hice esos elementos más interesantes que la criatura del título. Para ser sinceros, fue duro rodar un monstruo mecánico. De hecho, dos de los mejores planos están hechos con un cerdo real, con una manta y colmillos de goma, rodado en la oscuridad y moviendo mucho la cámara. ¡Y, además, barato!
¿Cómo surgió Los inmortales (1986)?
No estoy seguro… Había terminado el vídeoclip Wild Boys de Duran Duran, Razorback había sido un éxito en Europa y recibí una llamada para tener una reunión para una película titulada Highlander. Conocí a los productores Bill Panzer (que, lamentablemente, murió hace un par de años) y Peter Davis. Charlamos y congeniamos, dije que hacerla con estilo de cómic era una chorrada, algo muy sencillo, sin saber tampoco lo que significaba. ¡Conseguí la película! También recordé otra de las cosas que Hal me había dicho justo antes de una reunión informal con Warner sobre Razorback: “Oh, por cierto, súbete a la mesa y baila hasta impresionarles”. Aprendí el juego rápidamente. El siguiente paso era decidir quién interpretaría a Connor. Ojeando una revista un día lo vi. Era una foto de Christopher Lambert en Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos. Sus ojos se clavaron en mí. Hablaba un inglés poco fluido, pero aprendió pronto y logró muy bien el acento escocés. Con Sean, ¡bueno, él es Sean Connery! Y a nadie parecía importarle que un francés estuviera haciendo el papel de un escocés y un escocés interpretase a un español con acento escocés.
¿Cómo se planteó el aspecto visual de la película? Ese look de cómic que me comentabas…
Cuando he dicho estilo de cómic, estaba diciendo la verdad hasta cierto punto, porque está más cerca de lo que se conoce como novela gráfica. Es una historia fantástica, que se prolonga a través del tiempo. Es también el corazón de una historia bastante trágica sobre la inmortalidad, lo que algunas personas podrían considerar un don. Trabajé estrechamente con Alan Cameron, un diseñador de producción maravillosamente creativo. Mi propósito nunca fue deslumbrar, sólo hacerlo real de la manera más original y entretenida posible. Nada en el diseño o la estética estaba fuera de nuestro alcance, siempre y cuando no rompiéramos nuestras propias reglas. Y eso fue Los inmortales, ¡romper las reglas! Escaleras suspendidas de manera imposible, lluvia en aparcamientos subterráneos, transiciones entre un tanque de peces y un lago de Escocia, una lucha contra un fondo de cristal azul, próxima a una estética japonesa. Después vino Jim Hutchison, el diseñador de vestuario, que se unió alegremente a la refriega. Estábamos produciendo en una fábrica de galletas en ruinas. Gerry Fisher se incorporó como director de fotografía. El primer día de rodaje estaba poniendo demasiadas luces, reflectores y cutters. Yo soy un poco claustrofóbico (bueno, al menos entonces lo era) y le dije que las quitase y se centrara en las luces fluorescentes. No se mostró muy satisfecho, pero cuando vio las prisas y las reacciones de todo el mundo, se dio cuenta de que estaba a bordo, se divirtió y fue brillante. Rodamos una Escocia bonita y salvaje, Londres como si fuera Nueva York y una semana en la Nueva York real. Había previsto la mayoría de transiciones, pero fue en Nueva York cuando vi una pintura de Steppenwolf en la fachada lateral de un edificio, así que cuando volvimos a Londres, rodamos un plano cerrado correspondiente de Chris Lambert para hacer la transición entre la Escocia de 1553 a la actualidad en Nueva York. Hicimos una trampa con las escenas de batalla de Escocia. En 1553, no llevaban kilts, ¡luchaban desnudos!
¿Habla Los inmortales de la violencia como maldición? Está presente en toda la película: en el espectáculo de lucha libre que abre la historia, en la batalla entre clanes, en la comisaría, en el mercado escocés, en los duelos entre los inmortales… Y afecta a todos los personajes: aquellos que no la practican, sufren y mueren, y quien sobrevive, se convierte en un ser prácticamente inhumano. No es posible escapar a ella.
Creo que la maldición es ser inmortal. Esa es la condena con la que los personajes tienen que lidiar. La violencia se utiliza para sobrevivir o, para algunos, es una bendición para morir al fin. Como escribió Queen, “Quién quiere vivir para siempre”. Te obliga a alejarte del amor, del mundo. La violencia ha sido siempre una maldición a través de la ignorancia, la intolerancia y la búsqueda de la dominación egoísta. En la película se puede argumentar que Connor utiliza la violencia como autodefensa, también como venganza, y sabiendo de que si Kurgan gana el premio todo está perdido. Y con el aliciente de que si gana, vivirá y morirá como un ser humano normal.
¿Cómo surgió la idea de que Queen colaborase en la banda sonora?
Fue idea mía. Nunca había trabajado con ellos, pero estaba totalmente fascinado por el poder de su música y la electricidad de la voz de Freddy Mercury. Vieron veinte minutos de escenas montadas y se incorporaron. Trabajamos estrechamente y nos hicimos buenos amigos. Cuando traje a Michael Kamen al proyecto, todo cuajó. Él solo había hecho Brazil. ¡Increíble! Trabajaron codo con codo, complementándose unos a otros. Una gran fusión.
¿Qué ocurrió con Rambo III (1988), que finalmente realizó Peter MacDonald?
Muy sencillo. Tras dos semanas rodando, ambos, Sly y yo, nos dimos cuenta de que estábamos haciendo películas diferentes. Peter se incorporó de pronto, como una máquina bien engrasada.
Los inmortales 2: el desafío (1991) nos revela el origen extraterrestre de MacLeod y la figura del inmortal pierde su carga trágica. Tiene también mucho más humor que la primera película. ¿Por qué Gregory Widen no trabajó en el guión?
Sí, hay humor en la película. Básicamente, para disimular el ridículo argumento. Fue una gran pérdida de tiempo. La secuela tira las reglas de Los inmortales por la ventana. No me preguntes por qué la hice, es una historia muy larga… Estoy seguro de que Widen no se involucró, ya que el agujero era demasiado profundo para cavarlo. Los inmortales se hizo con pasión desde el primer momento, con el guión original de Greg titulado Dark Night, para la adaptación de Peter Bellwood y Larry Ferguson.
¿Has visto el resto de las secuelas ―Los inmortales III: El hechicero (Andy Monahan, 1994), Los inmortales: Juego final (Douglas Aarniokoski, 2000)…―?
No perdí el tiempo. Siempre pensé que ¡sólo podía haber una! (risas)
¿Qué puedes contarnos de Ricochet (1991)? Fue tu primer thriller y resulta, todavía hoy, una de tus mejores películas, convulsa e inquietante. ¿Llegaste a trabajar con Fred Dekker?
Me encantó hacer Ricochet. Era un género en el que me sentía muy cómodo y tenía actores con talento a los que admiraba y un maravilloso productor, Joel Silver. Nos hicimos amigos y confidentes (por supuesto, cuando él dice “esto es basura”, normalmente tiene razón). Le encanta hacer películas de calidad y te permite sentirte parte de un proceso artístico. Creo que en cada película puedes ver si el director está feliz y cómodo en el rodaje o si sólo está allí porque lo han llamado. No, no tuve la oportunidad de trabajar con Fred.
¿Cuál fue tu objetivo con Seducción peligrosa (1992)?
Hacer una película interesante. Fue genial rodar en Londres con Michael Caine y un maravilloso cásting que incluía a Ian Holm y Bob Hoskins.
Extremadamente peligrosa (1993) gira de nuevo en torno a un personaje atrapado por su pasado. ¿Qué fue lo que te interesó de la novela de Desmond Lowden?
Nunca lo leí. Me gustó el guión, una especie de evasión, y me moría de ganas de trabajar con Kim [Basinger].
La sombra (1994) es ―junto a The Phantom (1996), dirigida, precisamente, por tu compatriota Simon Wincer― una de las películas más incomprendidas de los 90. Tampoco ha llegado a convertirse en un título de culto como Darkman (Sam Raimi, 1990) o el díptico sobre Batman de Tim Burton, con los que guarda una evidente relación. ¿Qué te llevó a adaptar un serial de los años 40?
Bueno, yo no lo adapté. David Koepp lo escribió antes de que yo me incorporase. Sólo trabajé con David y Martin Bergman en borradores posteriores. Es una película curiosa, no te deja saber si es una película de género fantástico, de acción o una cinta romántica con algo de fantasía. Creo que nunca se resolvió. Pero, en el fondo, es una película muy divertida y merece la pena verla. Alec Baldwin está fantástico.
Soldado (1996) puede ser vista como otra reflexión sobre la violencia que no cesa y la dificultad de escapar del propio pasado. Pero, ¿por qué se produce ese cambio en el mercenario interpretado por Dolph Lungren?
Mmmm… Haces que suene hasta interesante.
La sombra del faraón (1998) es la única película en la que apareces acreditado como guionista. ¿Qué te interesó de este proyecto? En cierto modo, es otro relato sobre inmortales…
Lo escribí cuando me rompí la pierna esquiando. Quería experimentar si era posible hacer una película de terror que normalmente costaría seis veces más. Sí que escribí deliberadamente que la maldad de la Momia estaba concentrada en las antiguas telas que la envolvían. Es un experimento en torno a la construcción del miedo y los sustos sin el enorme coste de los CGI. Similar al The Haunting de Robert Wise, donde el mayor efecto es una puerta inclinada.
¿Resurrection (1999) fue un proyecto personal de Christopher Lambert?
Él era amigo íntimo del escritor. Fue un placer trabajar de nuevo con Chris y con Leland Orser. Fue otro thriller, y el objetivo era impactar. Desafortunadamente, la versión del director fue ligeramente cortada. Pero todavía estoy orgulloso de la película, ya que ofrece algunas buenas secuencias inquietantes y de miedo.
¿Cómo te involucraste en una serie de television como The Hunger (1997-2000)? De los seis capítulos que dirigiste, sólo he visto Necros (1997), basado en la historia de Brian Lumley…
Hice varios de ellos. Conocía a Tony Scott de Londres. Estaba haciendo un montón de anuncios mientras yo grababa vídeos y nos hicimos amigos. Mi episodio favorito es uno con Jason Scott Lee. He olvidado el título [The Secret Shih-Tan], pero tiene que ver con una receta prohibida… ¡y un chef es buscado por ello! Perversa, grande. Jason es increíble y Montreal en invierno es un sueño para cualquier director de cine. También me gusta el que hice sobre el Ángel Gabriel [Wrath of God]… ¡Muy desagradable! Necros no es mi favorito: ambientado en Nueva Orleans, fue muy difícil crear la atmósfera adecuada.
¿Te gustó trabajar en Historias de la cripta? ¿Y en Queer as Folk? ¿Recuerdas alguno de estos trabajos con especial cariño, incluso con orgullo?
Me encanta Historias de la Cripta. Siempre tenían actores de calidad e historias muy raras y divertidas. Era estupendo trabajar con el productor Gil Adler. Yo era conocido como el director “cubo de sangre”. Supongo que porque nunca había suficiente carnicería en los vestidos de la gente del plató, así que empezaba a salpicar desde la distancia…perdí mucha ropa de esa manera. En un episodio, alguien estaba en una cadena de serrado de rollitos de sushi y, por supuesto, yo estaba arrojando chorros de sangre; se trataba de envolverlo. Cogí mi coche y conduje hasta casa desde Griffith Park y paré en un Seven Eleven por el camino. Entré y el chico de detrás el mostrador casi se cayó al suelo. Me miré, estaba cubierto de sangre de la cabeza a los pies. Me costó un poco explicarle que era sangre falsa y ¡que no había cortado en pedacitos a una familia!
¿Qué nos puedes contar de A contracorriente (2003)?
Me encanta. Trabajar con Geoffrey Rush y Judy Davis, en Australia, con un cásting brillante de actores jóvenes y un guión sincero fue un auténtico placer. ¡Mucho Vegemite (marca registrada de una pasta de untar de carácter alimenticio, uno de los productos nacionales de Australia)!
¿Cómo llegas a ponerte al frente de Resident Evil 3: Extinción (2007)?
¡Me llamaron ellos! Rodamos a 120 grados (Farenheit) en México. Zombis desplomándose por todas partes bajo ese calor. Resultó muy divertido hacer ese homenaje a Los pájaros y aquel guiño al Charlton Heston de El planeta de los simios.
¿Cuál es tu aportación a la saga, según tu punto de vista?
Conocí a Paul W. Anderson durante el rodaje de Soldier, cuando visité a Jason Scott Lee. Es fan de Los inmortales. A Jeremy Bolt le conocía de la época de los vídeoclips en Londres, y nuestros caminos se habían cruzado de vez en cuando. Creo que querían un nuevo look, una nueva dirección. Sin embargo, me costó mucho convencerles para rodar una película a la luz del día. Siluetas alargadas en la abrasadora luz del día pueden dar tanto miedo como las sombras en la noche.
La precuela El Rey Escorpión 2: El nacimiento del guerrero (2008) es muy superior al film realizado por Chuck Russell e incluso a la trilogía de Stephen Sommers. Tiene el encanto y el espíritu de los mejores cómics de fantasía heroica. ¿Tenías algún referente concreto para el aspecto visual de la película?
Realmente, no. Va con mis propios instintos, me encantan este tipo de películas. ¡Vivan los monstruos y la ciencia-ficción! Cuando hago algo así intento emocionar a la audiencia, a mí mismo. Y mantenerlo. Era una gran caja de arena, ojalá hubiera tenido mucha más arena.
¿Cuál consideras que ha sido tu mejor trabajo?
¡Todavía está por llegar!
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